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ARCHIVES (30)

JOHN FAHEY:

MEDITATIONS ON THE ASCENSION OF BLIND JOE DEATH

« Beaucoup de ce que j’ai fait s’est révélé stupide et prétentieux, jusqu’à devenir embarrassant à mes yeux » : c’est quasiment en ces termes que John Fahey accueillit Edwin Pouncey, grand amateur de black metal et fan transi venu l’interviewer chez lui, en 1998, pour le compte du magazine The Wire. « N’achetez pas ces horreurs » devait-il aussi déclarer, un peu plus avant dans la conversation, à propos de ses premiers albums dont il répugnait à parler tant ils lui paraissaient exempts de toute proposition claire ! En guise de présentations, il en aurait été de plus flatteuses ; elles n’étaient tout bonnement pas du goût de l’intéressé. 

En fait, seul le travail entamé à partir de la fin des années 1990 le réjouissait : et c’est vrai qu’en 1997 City Of Refuge marque une rupture d’avec le reste de l’œuvre, qu’il prolonge pourtant en ouvrant la porte aux expérimentations de Womblife, The Epiphany Of Glenn Jones (enregistré en compagnie du groupe Cul de Sac) et Red Cross, trois opus dont la réalisation coïncidait avec ce qui se tramait alors, en dehors du folk, dans la communauté underground associée au renouveau du psychédélisme, et que l’on allait découvrir ouverte à l’americana. 

Quelque part, c’est John Fahey qui attira l’attention sur l’histoire cachée de l’americana qu’il relaya par l’intermédiaire de son second label dirigé avec l’aide de Dean Blackwood : le bien-nommé Revenant. Un travail d’exhumation d’ailleurs préalablement entamé par les notes de pochette qu’il rédigea pour la réédition de l’Anthologie de la musique folk américaine concoctée par Harry Smith dans les années 1950, et mise sur pieds à partir de documents datant de 1927 à 1932. Ne pas s’y tromper pour autant : John Fahey, comme on l’a déjà dit, ne s’intéressait qu’au présent et n’entretenait aucune nostalgie du bon vieux temps. Ce qui l’obnubilait dans les incunables du folk, du blues et de la country, c’était leur âpreté, leur rudesse dans l’interprétation, voire leur brutalité, qualités amplifiées par les conditions rudimentaires d’enregistrement, comme par les crachotements entendus à l’écoute, et que l’on sait dus à leur usure-même. En compilant quantité de ces trésors laissés par les anciens grâce à la complicité du collectionneur Gayle Dean Wardlow, Revenant offrit à une nouvelle génération de partager cette expérience de l’appréhension des racines sur support (les craquements furent courageusement conservés tels quels), et tissa des liens entre la musique du début du vingtième siècle, telle que notamment pratiquée dans les Appalaches, et les virtuoses de la guitare acoustique des années 2000, entre autres Glenn Jones et Jack Rose. Une tâche que commença aussi de faire sienne, peu de temps avant la disparition de John Fahey, le label Dust-to-Digital, également bien-nommé, et justement aujourd’hui à l’origine de Your Past Comes Back To Haunt You, compilation de raretés signées par le guitariste, dont certaines uniquement sorties en 78-tours dans les fifties par Fonotone, maison de disques du génial Joe Bussard. 

C’est d’ailleurs de la sorte, au contact d’objets-disques d’une autre époque que la sienne, que John Fahey lui-même eut la révélation. C’était en 1956 précisément, lors d’une première escapade hors des parages familiers du bluegrass des Stanley Brothers et Bill Monroe tant vénérés, lorsqu’il découvrit « Praise God I’m Satisfied » de Blind Willie Johnson. Comme il le raconta des années plus tard, une écoute distraite du morceau le mit d’abord mal à l’aise, avant qu’il n’y revienne, la curiosité titillée jusqu’aux larmes. Il n’en fallut pas plus pour que le jeune Fahey, fraîchement converti au blues, prenne la route à la recherche de tous les 78-tours qu’il pourrait trouver, de porte en porte, dans les quartiers noirs des villes du Sud des Etats-Unis. Cette quête initiatique sera, étonnamment, à l’origine d’une seconde épiphanie : « Highwater Everywhere Parts One And Two » de Charley Patton, dont l’aspect inquiétant, cette fois, fascina d’emblée John Fahey au point de chercher à tout savoir dessus. Patton devînt dès lors l’un de ses musiciens de prédilection, avec Son House, Bukka White, Skip James. Chez les uns et les autres l’interpellait une certaine tristesse, l’absence de résignation, et cette colère que peut générer la peur. Etudiant, il fera même de Patton le sujet d’une thèse validée avec succès, puis couplée bien des années après avec l’édition des œuvres complètes de ce dernier par Revenant. Et quant aux influences de John Fahey à proprement parler, l’on pourrait rajouter Sibelius et Harry Partch. 

Etudiant donc, John Fahey passait plus de temps à travailler son instrument qu’à potasser sa philo. Instrument qu’il pratiquait déjà comme un virtuose alors qu’il ne s’y consacra qu’à partir de 1954, avec en tête, tout de suite, l’idée de composer. Au point que des amis, tout à la fois comme une plaisanterie et un défi à relever, lui proposèrent d’enregistrer ce qui n’aurait aucune difficulté à être considéré, selon eux et au vu de son talent, comme émanant d’un génial bluesman passé inaperçu des oreilles de ses contemporains, pied de nez adressé au milieu des collectionneurs et des spécialistes ! Ce qui fut fait une première fois en 1958, pour Fonotone et sous le nom de Blind Thomas, ce dont témoigne un 78-tours alors présenté sur catalogue comme de la “musique folk authentiquement nègre”. 

A cette époque, John Fahey travaillait de nuit, dans une station service des environs de Washington D.C. dont les ambiances nocturnes influencèrent son premier album de longue durée : des compositions originales, jouées en solo et à la guitare acoustique. Un budget d’à peine trois cents dollars permit d’en graver 100 copies : elles furent données à des amis ; dans quelques cas envoyées à des musicologues renommés (Samuel Charters par exemple) ; voire vendues depuis le coffre d’une voiture, de la main à la main, sans autre intermédiaire que l’auteur lui-même ; ou encore disséminées en douce dans les bacs des magasins de disques de la région, astucieuse trouvaille ayant permis à cet opus d’être distribué à proximité d’artistes connus ! 

De cet album, une face fut créditée à John Fahey, et l’autre à Blind Joe Death, musicien inventé de toutes pièces, soi-disant redécouvert par John Fahey, et sur qui, en compagnie d’Ed Denson, celui-ci écrivit des notes de pochette ! Mystification signant en 1959 l’acte de naissance de Takoma, l’un des tous premiers labels indépendants de l’Histoire, avec ceux de Harry Partch (Gate 5), Sun Ra (Saturn) et Charles Mingus / Max Roach (Debut), entreprise prolongée par Revenant après que Takoma eut été vendu à Chrysalis à la fin des seventies. 

Toujours dans le cadre de l’entretien rapporté par Edwin Pouncey, John Fahey devait confier, que, bien plus que la plaisanterie consistant à donner vie à un musicien noir aveugle, c’était l’idée de mort inhérente au patronyme de ce dernier qui l’intéressait. « J’étais fasciné par la mort. J’aurais pu en parler à l’époque, mais je n’étais pas encore suffisamment honnête avec moi-même. Blind Joe Death représentait mon instinct de mort, et aussi tous les Noirs qui moisissaient dans les ghettos. Il n’incarnait d’ailleurs pas que ça, mais également tout ce que je réprimais d’agressivité face à une société américaine imposant de demeurer souriant en toutes circonstances. » Chez Fahey, le concept sous-tendant un album (Blind Joe Death en est un ; une certaine focalisation sur la tortue en fournira un parmi d’autres), tout comme le processus compositionnel, ont longtemps constitué des échappatoires, des moyens d’embellir les choses, d’inventer un univers différent d’une réalité vécue comme insupportable. Car John Fahey était un solitaire pas du tout en paix avec lui-même, contrairement à ce que laisse supposer la sérénité de ses classiques les plus accomplis. Violent traumatisme affectif subi pendant l’enfance et resurgissant à l’âge adulte, consommation effrénée de quaaludes, psychanalyse (au milieu des années 1980), divorce (deux), maladie (affaiblissement causé par le virus d’Epstein-Barr, diabète) et alcoolisme auront constitué un lot quotidien parfois bien lourd à supporter. 

Début des années 1960, son passage par l’Université de Berkeley en Californie finit d’aiguiser un individualisme déjà bien trempé. Les préoccupations de John Fahey ne correspondaient pas à celles de sa génération, et sa future (et fameuse) bagarre avec le réalisateur Michelangelo Antonioni sur le tournage de Zabriskie Point en attesterait si nécessaire. L’engagement des folksingers dans la défense des droits civiques n’était définitivement pas son truc, et les chansons de Pete Seeger le laissaient de marbre. Au mépris du flower power, une autre forme de révolution l’interpellait : personnelle et au long cours, éloignée “des engagements collectifs d’un jour” qu’il ne se gênait pas de dénoncer, parfois à tort, parfois à raison. 

1963 : Death, Chants, Breakdowns And Military Waltzes connaît un succès d’estime. 1964 : déménagement de Berkeley vers Los Angeles où Al Wilson et Henry Vestine, futurs Canned Heat, furent des compagnons de route aux goûts très proches. Concernant le psychédélisme, John Fahey en appréciait certains groupes : Country Joe McDonald & The Fish, Jefferson Airplane, Grateful Dead. Il aimait Jerry Garcia mais ne mâchait pas ses mots à propos de Mike Bloomfield, qu’il jugeait incapable de comprendre l’esprit du raga et des modes indiens, en prenant pour preuve l’un des disques fétiches de l’époque, le fameux East-West du Paul Butterfield Blues Band. Pourtant, et alors que Mike Bloomfield n’y était pas étranger, la conversion de Dylan à l’électricité le touchait. En fait, John Fahey préférait tracer un chemin lui appartenant en propre, qu’il jalonna par les intemporels The Dance Of Death And Other Plantations Favourites, The Transfiguration Of Blind Joe Death, The Great San Bernardino Birthday And Other Excursions. Ce dernier offre à entendre Al Wilson, ainsi que des manipulations de bandes, “non inspirées par John Cage” comme le soulignait Fahey, Cage à propos de qui il aimait ironiser, notamment sur le fait que sa musique l’incitait à rigoler plutôt qu’autre chose. Un prêté pour un rendu, tant le compositeur américain, à la différence d’un Henry Flynt ou d’un La Monte Young, n’était pas franchement pas non plus amateur de musique hillbilly ! 

Vers la fin des sixties, l’enseigne Takoma s’avérait florissante. Le public lui prêtait confiance, et elle lui révélait de nouveaux guitaristes, principalement Leo Kottke, Peter Lang et Robbie Basho. Ce dont John Fahey profita pour enregistrer ailleurs que chez lui, pour le compte de Vanguard, maison dirigée par Samuel Charters, l’un des spécialistes bluffés par la signature Blind Joe Death. En résulta un disque particulièrement complexe, Requia And Other Compositions For Guitar Solo, au sein duquel « Requiem For Molly Parts 1-4 », en mixant instrument acoustique et sons divers issus de 78-tours, inaugurait un penchant affirmé pour la musique concrète (par exemple, la troisième partie du morceau donne à entendre une déconstruction du « California Dreamin’ » des Mamas and Papas). Méthode peaufinée sur The Yellow Princess en compagnie de Barry Hansen (futur Dr Demento sur les ondes américaines), avant d’être plus ou moins systématisée à partir de City Of Refuge. L’idée de collage sonore vint à John Fahey après qu’il eut rencontré le plasticien Calder dans son atelier. Bien des années après, la musique dite noise finira même par l’intéresser : « J’aime Merzbow, son abstraction que j’utilise dans mes propres collages sonores » notait-il dans les années 1990. 

Début des seventies sortit America, une oeuvre-phare dont on ne connaît l’intégrale que depuis l’édition en CD. Deux albums publiés par Reprise suivirent, les médiocres Of Rivers And Religion et After The Ball, réalisés en compagnie de musiciens Dixieland, et dont John Fahey ne comprit pas la froideur de l’accueil critique. Après quoi les disques se succédèrent sans grande cohésion, dont certains pas très bons, tandis que d’autres méritent aujourd’hui d’être réévalués, comme Railroad (1983). Cette période, véritable traversée du désert en termes de créativité, correspond au déménagement dans l’Oregon et à la maladie. 

En 1994, une anthologie, Return Of The Repressed, remit en selle John Fahey. Elle coïncida également avec un intérêt grandissant porté à l’improvisation. « Là où je joue le mieux, c’est dans un état de conscience altéré confiait alors John Fahey. Mon inconscient connaissant chaque note sur le manche, chaque accord, je commence dès lors à jouer des choses dont j’ignore tout, et j’improvise plus volontiers. Parfois je commets ce que d’aucuns nomment des « pains », mais c’est beaucoup plus excitant que de jouer un standard de trois minutes encore et encore. » Trois ans après cette compilation allait donc sortir City Of Refuge, album-charnière marquant, aux sonorités par endroits quasi industrielles, curieusement abrasives, et à l’origine de la redécouverte de John Fahey par toute une frange de musiciens beaucoup plus que jeunes que lui et versés dans l’expérimentation. En tête Jim O’Rourke, qui produira Womblife sur Table of The Elements, et reprendra en compagnie de Gastr Del Sol et Tony Conrad « Dry Bones In The Valley (I Saw The Light Cone Shining ‘Round And ‘Round) ». 

La fin de la carrière de John Fahey se déroula dès lors dans une certaine plénitude créative, alimentée par ces nouveaux-venus revendiquant son influence (ainsi que celle, pour être tout à fait exact, des Robbie Basho, Peter Walker et Sandy Bull) : les Matt Valentine, Glenn Jones, Jack Rose, Sir Richard Bishop, Steffen Basho-Junghans, Matt Baldwin, James Blackshaw, Shane David McMillien, Dean McPhee, C. Joynes. Parmi les plus beaux des hommages lui ayant été rendus, figure en tête Meditations On The Ascension Of Blind Joe Death Volume One, concocté par Christina Carter et Loren Mazzacane Connors, ce dernier ayant d’ailleurs beaucoup en commun avec John Fahey, depuis l’obscur pseudo (Guitar Roberts) jusqu’aux méthodes de production indépendantes (voir les LP sortis par Daggett Records et St. Joan). En 2007, à l’initiative de Table of the Elements, le No Neck Blues Band, Pumice, Greg Malcolm, Jack Rose, Sir Richard Bishop, Michael Hurley, Lichens, Badgerlore - entre autres - célèbreront sa mémoire. 

Dix ans après la disparition de John Fahey, c’est un coffret, Your Past Comes Back To Haunt You, qui enfonce le clou de l’hommage en donnant à entendre un vrai revenant : Blind Thomas, première incarnation d’un guitariste à l’aube d’une carrière phonographique pour le moins singulière, ici restituée dans toute sa magnificence, au fil d’inédits contextualisés, annotés et mis en perspective sans que l’aura mystérieuse du personnage n’en pâtisse. Certains chefs-d’oeuvres surgissent là dans leurs versions premières, bruts de décoffrages et pleins d’émotions, tels « Days Have Gone By » ou « In Christ There Is No East Or West ». 

Qu’en aurait pensé John Fahey, lui qui n’aimait pas s’épancher sur ses années d’apprentissage ? On ne le saura jamais. Par contre, nous autres mortels ici-bas sommes heureux de pouvoir enfin nous immerger dans un passé si bien mythifié qu’on avait presque fini par douter de sa réalité ! Il aura fallu la disparition de l’intéressé, puis qu’une décennie se soit écoulée, pour que celui-ci advienne en dehors des collections privées pointues. Enième pied de nez d’un iconoclaste de génie, autant à contrecourant des sixties que le fut un Albert Ayler (dont Henry Vestine – tiens donc… – fut également proche).

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